ترجمة: محمد السعيد
كيف اكتسبَ التصويرُ الاحترامَ بوصفه شكلًا فنيًّا، وما الدروسُ المستفادَة التي ينبغي عرضها على هذه التقنيات الفنية الجديدة في الذكاءِ الاصطناعي؟
قبل اختراعِ التصوير، كان الفنانون المهرة وحدهم القادرين على إنتاجِ صورٍ واقعية عن العالم. في عالمِ اليوم، صرنا مُغرَقين بالصور إلى حدٍّ يصعُبُ عنده إدراكُ حجمِ الإبداع والموهبة عند النظرِ إلى لوحةٍ واقعية متقنة. وقد تحسَّنَتْ مهارات الفنانين المحترفين بانتظامٍ على مرِّ القرون؛ في القرن التاسع عشر، نجحَ فنانو ما قبل الرفائيلية (Pre-Rafaelites) وفنانو النيوكلاسيكية الفرنسية (French Neoclassicists) في إدخالِ واقعيَّةً بصرية مبهرة في أعمالهم.
كانت المهارات التقنية للواقعية منوطةً بالتحديات الإبداعية الأخرى في إنتاجِ الصور. تغيَّرَ هذا حينَ أُتمِتَت عمليَّة إنتاج صور الواقع.
تخيَّل العيشَ في القرن التاسع عشر، أيْ قبل أن يشيعَ التصوير عالي الدقة. كانت صورٌ مثل هذه، «أوفيليا» لميليه عام 1852، هي السبيل الوحيد لرؤية صور واقعية للعالم، وكان أساتذة الفن الوحيدين القادرين على إنتاجها. تكاد هذه اللوحة أن تكون أربعة أقدام عرضًا، وفي الواقع، تظهر اللوحةُ تفاصيلَ جميلة وبراعةً فنيَّة.
في عام 1839، اختُرِعَتْ أولى عمليَّتَي تصوير تجاريَّتَين: الداجيرية للويس جاك ماندي داجير (Louis-Jacques-Mandé Daguerre)، والعملية السالبة-الموجبة لهينري فوكس تالبوت (Henry Fox Talbot). قُدِّمَت كلتاهما بأنهما طريقتان لإنتاج أراشيف مرئية للعالم. وقد كانت للداجيرية النصيبُ الأكبر من الشهرة عقودَ عديدة، ذلكَ بسبب قيود براءات الاختراع التي ضيَّقَت السبيل لطريقة تالبوت. ولم يمضِ زمنٌ بعيد حتى تحسَّنَ منهجُ تالبوت فعفا الزمن على الداجيرية، وتطوَّرَ وأُدرِجَ في العمليات الحديثة لإنتاج الأفلام.
«شارع بوليفار دو تومبل» تجربة أوَّلية أجراها داجير، وهي صورة التقطها من نافذته عام 1838. ولأنَّ زمنَ التقاط الصورة استغرقَ دقائقَ عديدة، تظهر جلُّ الحركة في الشارع مغبشة. لكن، يتراءى رجلٌ يبدو أنه يلمِّع حذاءَه في الزاوية اليسرى من تحت، ويُعتقد أنه أوَّل إنسان صُوِّر.
البورتريه وتوظيفات عملية أخرى
بورتريه ظِليَّ (سلويت).
كان البورتريه الدافعَ الرئيس للاعتماد المبكر للكاميرا. وإلى يومنا هذا، لطالما أحبَّ الناس امتلاكَ صورِ أصدقائهم وأحبابهم وأسلافهم. وقد كانت رسومات البورتريه متاحةً فقط للأرستقراطيين وفاحشي الثراء. في القرن الثامن عشر، ظهرت بدائل رخيصة عديدة، مثل السلويت (Silhouette)، وهي رسمة تخطيطية لشكل المرء، عادةً يقصصها الفنان يدويًّا من ورقٍ أسود.
وقد أمَّنَتْ الداجيرية طريقةً اقتصادية لإنتاج البورتريهات الواقعية. وكانت بطيئة جدًّا وتتطلَّب تقييد رأس المُصوَّر بطَوق دقائق عديدة، وهو يمسك الكرسي بشدة لئلا يحرك أصابعه. وعلى أيِّ حال، ذاعَ صيت أستوديوهات الداجيرية وشاعَت بين الناس وتحسَّنَت التقنيات، وانتقلَ فنانو البورتريه إلى هذه التقنية الجديدة.
شاعَ البورتريه الداجيري عامَ 1851 ونحَّى الطرائق التقليدية في البورتريه. كانَ على القاعدين أنْ يتخذوا وضعيةً ساكنة دقائق عديدة، ويشدَّوا بأيديهم على الكرسي ويحافظوا على جلسة جامدة لتجنِّبِ أي حركة.
وبعد عقود معدودة، استبدلَ التصوير جلَّ أشكال البورتريه مثل السلويت، واليوم، لا يبدو أنَّ ثمة أحد يأسف على هذه الخسارة. على أني أقدّر غموضَ وجمالَ البورتريهات والنقوش وحتى البورتريهات الحديثة، سأؤثرُ استعمالَ كاميرا هاتفي على محاولةِ الرسمِ اليدوي.
رسم كاريكتوري عام 1843 لثيدور هوزمان (Thedor Hosemann) يظهر فيه مصور يحل مكانَ فنان بورتريه.
ثمة استعمال آخر للداجيرية تكمن في إنتاج التذكارات للسيَّاح: في عام 1850، استبدلتْ الصورُ الداجيريةُ للأطلال الرومانية النقوشَ والطباعات الحجرية التي يبتاعها السياح. ومع تطوِّر التقنية، صار التصوير طريقةً ضرورية تؤرشف المشاريع الهندسية والأطلال العمرانية الآخذة في الزوال، وسبيلًا توثيقيًّا أيضًا، كالصور التي التقطها ماثيو برادي (Matthew Brady) لأهوال الحرب الأهلية الأميركية.
«هل التصوير فن؟»
لطالما تجادلَ النقاد والفنانون عقودَ عديدة ما إذا كان التصوير فنًّا، فظهرَت ثلاث مدارس.
الأولى، اعتقد أغلبُ الناس أن التصوير لا يمكن أن يكون فنًّا، لأنه مُنتَجٌ من آلة وليس ناشئًا من إبداعٍ بشريٍّ. تجاهلَ الفنانون منذ البداية التصوير، ورأوه تهديدًا «للفن الحقيقي». حتى قِيلَ في بداياته عام 1839 أن الفنان الكلاسيكي بول ديلاروش (Paul Delaroche) لفظَ هذه الكلمات «ابتداءً من اليوم، قد ماتَ الرسم!». وبعدَ عقدَين، كتبَ الشاعر شارل بودلير في مراجعته للصالون الفني عام 1859:
شارل بودلير بوجهه العابس.
«لو سُمح للتصوير أن يؤدي بعض وظائف الفن، فلن يلبث أن ينتزع مكانه أو يقوِّضه من أساسه. ولحسن حظِّه أنَّ غباء الجماهير هو حليفه الطبيعي.»
الثانية، من الممكن أن يكون التصوير نافعًا للفنانين الحقيقيين، مثلًا أن يكون مرجِعًا لهم، لكن لا ينبغي أن يُعدَّ نظيرًا للرسم أو واللوحات. فمثلًا، على استنكاره العمومي للتصوير، أظهرَت لوحات آنغر (Ingres) المتأخرة دليلًا كبيرًا أنه استندَ على مرجعٍ تصويري.
الثالثة، ربطُ التصوير بأشكال فنية معتمدة مثل النقوش والطباعات الحجرية، خلقَ انطباعًا عامًّا أنَّ التصوير في النهاية من المحتمل أن يكون شكلًا فنيًّا معتبرًا كالرسم. هذه المدرسة، التي ضمَّتْ الهواة والمبتدئين، استكشفَت بحماسةٍ إمكانيَّاته.
تأثير التصوير على الفن
كان للتصوير تأثيرٌ أساسي ومفاجئ على الرسم.
لقد تحسَّنَت مهارات الرسامين في محاكاة الواقع على مر القرون. رسمَ كثيرٌ منهم في القرن التاسع عشر، مثل فناني ما قبل الرفائيلية كجون إيفريت ميليه (John Everett Millais) والنيوكلاسيكيين مثل آنغر، صورًا للعالم بواقعية مبهرة، أكثرَ مما هو معروف من قبل. لكن صارت الكاميرات أرخصَ وأخفَ وأسهل في الاستعمال، وشاعَت بين الهواة والمحترفين. ذاعَ صِيتُ الصور الواقعية في أواخر القرن التاسع عشر. إن كان يمكن اختزال الواقعية الصورية (photorealism) في عملية آلية، فما دورُ الفنان إذن؟
كانت لوحة Nocturne لويسلر أولى لوحة «نغمية»: مضببة وشاعرية، تختلف عن حدة الواقعية التي تحلَّت بها اللوحات السابقة — والتصوير.
أبعدَ هذا السؤالُ الرسامين عن الواقعية البصرية نحوَ أشكالٍ أخرى من التجريد. شكَّلَتْ الحركة النغمية التي أتى بها جيمس مكنيل ويسلر (James McNeill Whistler) مشاهدَ حالمة وشاعرية؛ فكتبَ: «فقيرٌ الذي يُحاكي الأشياءَ. إنْ كان الذي يكتفي برسم شجرة أو زهرة أو أيِّ مشهدٍ يراه أمامه يُقال عنه فنان، فإن المصوِّرَ سيِّدهم. ومهمة الفنان في تجاوز هذه الحدود». ومن المحتمل أنَّ الانطباعيين، الذين سعوا إلى التقاطِ إحساسِ المشهد، متأثرون بـ«نواقص» التصوير المبكر مثل صورة «شارع بوليفار دو تومبل» التي ظهرت أعلاه.
وفي المقابل، ابتعدَ الرمزيون وفنانو ما بعد الانطباعية عن الواقعية الحسية تمامًا. كتبَ إدوارد مونك «لا أخافُ من التصوير طالما لا يُمكن استعماله في الجنة والجحيم. لن أتوانى عن رسم من يتنفس ويشعر ويحب ويعاني». كتبَ فينسنت فان جوخ إلى أخيه، وهو يصف فتوحاته الفنية زهاء عام 1888:
تخلى فينسنت فان جوخ عن رسمه الدقيق لأن ذاكَ عملُ التصوير.
«عليكَ ألا تتحرَّجَ من المبالغة في تأثيرات التناغم أو التنافر الناتجة عن الألوان. وفي الرسمِ الأمرُ نفسه — ربما ليس الرسمُ الدقيق أو اللونُ الدقيق هو الغاية الرئيسية لأن صورةَ الواقعِ في المرآة، إنْ كان لنا أن نراها، وأن نرى ألوانها وكافة خصائصها، لن تكونَ حقيقةً أبدًا، وإنما صورةٌ فحسب.»
بعبارةٍ أخرى، رأى مونك وفان جوخ وفنانون كثيرون من جيلهم الواقعيةَ وظيفةً من وظائف التصوير، وأنَّ هدفَ الفنان الحقيقي متمثِّل في العثور على سبيلٍ يتجاوز حدود الواقعية — في فعلِ شيءٍ ليس في مُكنَةِ الكاميرا أن تفعله.
بعد عقودٍ عديدة، أندريه بريتون (André Breton) أحدُ مؤسسي الدادية والسريالية قدَّمَ كلمةً عن الدادية عامَ 1920: «وجَّهَ اختراع التصوير ضربةً مميتة إلى أساليب التعبير القديمة، مثل الرسم والشعر. ومذ طمأنَت آلةٌ صامتة الفنانين بشأنِ تحقيق غاياتهم التي وضعوها لأنفسهم… حتى صاروا الآن يطمحون إلى تحريرِ أنفسهم من تقليد الظاهر».
من المحتمل أن التصوير كان محفِّزًا أساسيًّا في الحركة الفنية الحديثة: أدى تأثيره إلى عقودٍ حيَّة في عالم الرسم إذ استلهم الفنانون من الصور، ودفعوا أنفسهم لتجاوز حدود الواقعية. وبدون التصوير، لربما لن يكون للفن الحديث أي وجود أبدًا.
الحركات الفنية في التصوير
وبعد شيوع التصوير، حاول المصورون تطويرَ شكلهم الفني وإشاعته. في الولايات المتحدة، سمى هؤلاء المصورون أنفسهم المنشقون التصويريون (Photo-Secessionists)، إذ «انشقَّ» هؤلاء من الأشكال الفنية التقليدية المعروفة، وناشدوا أن مُكنةَ الفنان في التحكم بإنتاجِ الصورة، والتعبير عن رؤيته، جعلَ من التصوير شكلًا فنيًّا مستقلًّا.
بدأت الحركة التصويرية (Pictorialism) زهاء عام 1885، وسَعَتْ إلى جمالية بصرية منفردة في إنتاجِ الصور كشكلٍ فنِّي. كانَ للتصويريين سطوَةٌ فنيَّةٌ كبيرة على صورهم. استعمل بعضهم أناسًا بوضعيات مبالغ فيها تماثل ما جاء في اللوحات الكلاسيكية، وتلاعبوا بصورهم بدقة في غرفِ التحميض لإنتاجِ توليفات في غايةِ الرسمية. واحتوَت جلُّ أعمالهم على مشاهد ضبابية مشحونة بالنوستالجيا، تشابه نغمية ويسلر، إذ خفَّفَت واقعيةَ التصوير عالي الدقة، كأنهم تعمَّدوا محاكاةَ خصائص اللوحات الفنية الرفيعة في ذلك الزمن، لكن كثيرًا من أعمالهم يُنظر إليها اليوم على أنها متكلِّفة.
حاكَتْ الحركة التصويرية أساليبَ الرسم التقليدي في طرائق مختلفة. مثلًا، هينري بيتش روبنسون (Henry Peach Robinson) استأجرَ ممثلين وشكَّلَ مشهد الصورة بعناية بالتقاطات عديدة، وطبَّقَ ثيمات معروفة. وبهذه الطريقة، أقامَ هؤلاء المصورون الحجَّةَ على أن الصورة مثلها مثل أي شكلٍ إبداعيٍّ آخر، لأن الفنان هو المتحكم بالعملية الإبداعية كلها؛ وليسَ الكاميرا. («التلاشي»، هينري بيتش روبنسون، 1848).
سعى المنشقون التصويريون إلى إعمالِ مختلفِ الاستراتيجيات لشرعنَة أعمالهم كي تُرى فنًّا، مثل تنظيم مجتمعات التصوير، وتأليف الدوريات، والتحكيم في معارضِ التصوير. كانت لأعمالهم وإنجازاتهم كلمةٌ عليا صَعُبَ عندها إنكار المساهمات الفنية للتصوير؛ ولعلَّ ذروتها في معرض بوفالو (Buffalo Show) الذي أداره ألفريد ستيغليتز (Alfred Stieglitz) في معرض ألبرايت في بوفالو في ولاية نيويورك عام 1910، وهو أول معرضٍ للصور في متحفٍ فني أميركي.
توالَتْ حركات التصوير الحداثي التي وظَّفت بعضَ أساليب الحركة التصويرية. وضمَّتْ تلك الحركات الفنية مصورين مثل مجموعة f/64 في سان فرانسيسكو (Group f/64)، الذين جرَّبوا التبئير الحاد بالمشاهد الطبيعية مع توليفات تجريدية.
بورتريه إيجور ستارفينسكي للمصور أرنولد نيومان (Arnold Newman) عام 1948. حينها كانت الكاميرا معتبَرة ومن الممكن استعمالها لتجريب أساليب بصرية جديدة غير مسبوقة.
دروس للذكاء الاصطناعي والفن
تقدم هذه الحكاية دروسًا مختلفة مرتبطة مباشرةً بالذكاء الاصطناعي بوصفه أداةً فنيَّة.
أوَّلَ ما اختُرعَت الكاميرا، بدَتْ آلةً تؤتمتُ إنتاج الفن. لم تتطلَّب أيَّ مهارة. تخوَّفَ منها العديد من الفنانين وسخَّفوها. وقد توقَّعوا أنها ستقوّضُ الفن الرفيع وتعطل الفنانين النخبة عن العمل.
ما الذي حدثَ حقًّا؟
ظهرَ شكلٌ فنيٌّ جديد: التصوير. كان لهذا الشكل خصائص فريدة وأساليب وإبداعات.
تجدَّدَتْ الأشكال الفنية القديمة. ولربما لن يوجدَ الفن الحديث أبدًا لولا طرحَ التصوير إشكالات عن دور الفنان في الواقعية.
عفا الزمن عن جلِّ التقنيات القديمة للبورتريه. وقد كان هذا يعني عمليًّا أنَّ الأستوديوهات احتاجَت أن تتعلم وتتأقلم على هذه التقنية الجديدة.
صار التصوير متاحًا للهواة؛ أي «تدقرطَ» إنتاج الصور. واليوم، يمكن لمن يحمل هاتفًا أنْ يلتقط صورة.
تكرر هذا النمط عند اختراع الرسوميات الحاسوبية. في الأيام الأولى للرسوميات الحاسوبية، حاولَ إد كاتمول (Ed Catmull) وألفي راي سميث (Alvy Ray Smith) الذي أسس لاحقًا شركة بيكسار، في استمالةِ رسامي ديزني لهذه التقنية الجديدة. وقالَ سميث فيما بعد «لقد ارتاعَ الرسامون من الحاسوب. أحسُّوا أنه سوف يستبدلهم. لقد قضينا الكثير من الوقت ونحن نقول لهم "لا، إنه أداة فقط — ليست قادرةً على الإبداع!" وقد شاعَ هذا الاعتقاد الخاطئ». إنَّ الرسوميات المتحركة الحاسوبية شكلٌ فنيٌّ ناجح إلى حدٍّ بعيد اليوم، ويعتمد على مواهب الكثير من الرسامين والذين يحترفون مجالات تقنية وإبداعية أخرى.
أعتقدُ أن هذا النمط يكرر نفسه مع مجيء الأدوات الفنية للذكاء الاصطناعي. يخشى المتفرِّجون الجهلة، الذين لا يفقهون تقنيات الذكاء الاصطناعي الحديثة أو الفن (أو كلاهما) أن الذكاء الاصطناعي سوف يعطِّل الفنانين. لا تصدِّقوا هذه الفكرة. وفي الحقيقة، تتيح هذه الأدوات الكثيرَ من الفرص الإبداعية في الثقافة والفن؛ وهي لا تستبدل الفنانين، بل تُمكِّنهم.
_______________________________________________________________________________________________
المراجع
ورَدَت المعلومات التاريخية في هذه المقالة بالدرجة الأولى من كتابَين: تاريخ عالمي للتصوير الفوتوغرافي من تأليف نايومي روزنبلوم، كمصدر للتاريخ العام، والفن والتصوير الفوتوغرافي من تأليف آرون شارف، كمصدر لدراسة التداخل بين الرسم والتصوير. أما اقتباس ألفي راي سميث فقد ورد في كتاب قصة بيكسار لكارين بايك.
